Проблема художнього простору на сучасному етапі привертає увагу науковців різних галузей – філософії, культурології, лінгвістики тексту, літературознавства, і в цій різнобічності виявляється складність і багатозначність поняття «художній простір», що має відношення до внутрішньотекстової топографії, наративних структур, системи персонажів, мови твору. Першість у вивченні художнього простору сьогодні належить спеціалістам з літератури постмодернізму. Однак нинішній підвищений інтерес до процесів створення безпосередньо образу географічного простору в художній літературі акцентує увагу на історико-культурній змінності цього поняття, повертає науковців до необхідності аналізу еволюції образу простору в літературі і культурі різних епох, до прагнення виділити традиційні й новаторські форми та моделі художнього простору, робить актуальним нове прочитання класичних творів під «топографічним» кутом зору. Серед англійських письменників лише творчість Голдсміта вивчалась у цьому аспекті, хоча більша частина романів XVIII століття в Англії, як вважається, використовувала хронотоп «великої дороги». Однак структура і функція названого хронотопу досліджувалась у контексті концепції просвітницького реалізму, а також трактуванні Просвітництва як ідеологічного руху буржуазії. У сучасному літературознавстві суттєво змінилась і концепція Просвітництва, й уявлення про динаміку та взаємодію літературних напрямів XVIII століття. Крім того, значно еволюціонувала сама методологія літературознавчого аналізу. Г. Філдінг вважав свою романну творчість «новим видом прози», намагався синтезувати і трансформувати колишню романічну традицію “romance” і водночас відкрити перспективи іншого шляху оновленої форми роману – “novel”. При цьому він активно вводив у свої твори романні традиції минулого і сучасності: елементи поетики французького високого і низького комічних романів бароко, іспанського шахрайського роману. Романи А.-Р. Лесажа та П.К. Маріво, А. Бен і Д. Дефо, С. Річардсона становили той інтелектуальний простір, в якому автор «Пригод Джозефа Ендрюса», «Історії Тома Джонса» та «Амелії» вибудовував свої моделі жанру. Акцентування в аналізі творів Г. Філдінга їх словесної, текстової природи дозволило скорегувати звичні характеристики його поетики.Так, просторовий аналіз дозволив розвинути гіпотезу про рокайльну жанрово-стильову природу двох перших романів Г. Філдінга – «Пригоди Джозефа Ендрюса» та «Історії Тома Джонса», що досі сприймалася з певною пересторогою, а також уточнити параметри сентименталістського простору останнього роману письменника – «Амелія». Для більш чіткого розуміння міри традиційності і новизни поетики Г. Філдінга у зображенні художнього простору, надзвичайно важливо було зіставити цю поетику з іншими романними творами – не лише сучасними письменнику, але і його попередниками, а також з його драматичною творчістю, в якій визрівали як окремі теми, так і прийоми його романної творчості. При цьому стала очевидною полемічна спрямованість Г. Філдінга-романіста, щодо творів сучасників його бажання йти власним шляхом у розвиткові роману. Звертаючись на початку своєї романної творчості до пародійних прийомів полеміки з попередньою традицією, Г. Філдінг мав на увазі досить широке коло об’єктів цієї полеміки. Крім етико-естетичного діалога з Річардсоном (що яскраво виражене у «вивертанні» вихідної фабульної ситуації «Памели», зміни наративного принципу від епістолярної «містифікації» до свідомої романної оповіді від третьої особи, розширенні місця дії від простору одного будинку, маєтку, до провінції тощо), Г. Філдінг веде суперечку з високим романом бароко, замінюючи топоси «героїчного епосу в прозі» сюжетно-просторовими структурами «комічного епосу», що вбирає в себе традиції комічного роману бароко, але не тотожний йому. Письменник гостро відчуває сучасний йому літературний процес, відгукується на актуальну естетичну полеміку, реагує на художні потреби свого часу, зокрема – особливе ставлення до новизни як естетичної цінності. Тому Г. Філдінг так наполягає на тому, що він створює «новий вид письма». Дослідники в цілому правильно розглядають річардсонівський і філдінговський типи роману як різні: у першому з них акцент зроблено на внутрішній психології особистості, у другому – на описі звичаїв, співвідношенні характеру і середовища, обставин. Однак образ «середовища», в якому діє персонаж Філдінга, створений з елементів інтер’єрного простору більшою мірою, ніж це вважалось до цього. Навіть у таких творах Г. Філдінга, які відносять до «романів великої дороги» – «Пригоди Джозефа Ендрюса» й « Історії Тома Джонса», аналіз художнього простору віддає перевагу концентрації «дорожніх» подій, точніше – пригод не в дорозі, а на зупинках на шляху. Наявність хронотопу дороги у названих романах не передбачає спрямованого лінійного руху фабули або переважання епізодів у точному сенсі слова дорожніх пригод. Дорога практично завжди виявляється «пустим» простором, в якому «не відбувається нічого, що заслуговувало б на увагу» (згідно з популярною романною формулою). Справжнім простором дії виявляються практично завжди замкнені інтер’єрні простори спалень, кухонь, готельних кімнат, трактирних коридорів. Одночасно у кожному з названих романів автор-оповідач вступає в динамічну взаємодію з сюжетним хронотопом «дороги», його «комічний епос» реалізується як простір зустрічей і діалогів різних людських типів. Джозеф Ендрюс, і ще більше – Том Джонс, зустрічаючись і прощаючись з різними персонажами – людськими типами, завжди перебувають у просторі не чужого, екзотичного, а знайомого, впізнаваного, близького, природного. При цьому вони досить часто збиваються з дороги, потрапляють не на ту дорогу, нерозважливо вирушають у путь у невдало обраний час або за несприятливих обставин, нарешті, блукають. Це дозволяє зробити висновок про те, що простір пригод філдінгових героїв інтер’єрний як за «топографічними», так і за етико-психологічними характеристиками і зблизити на цій підставі поетику перших романів письменника з рококо. В останньому романі письменник займає іншу позицію як за співвідношенням з романами Річардсона, так і власними художніми завданнями і цілями, що чітко відбивається на структурі художнього простору. Авторська рефлексія тут суттєво звужується і в ній акцентуються не естетичні, а етичні, моралістичні аспекти; хронотоп дороги практично перестає відігравати суттєву роль, випадкові зустрічі здебільшого перетворюються на заплановані візити, простір дій винятково інтер’єрний, замкнений, (в’язниця) або сентименталістськи інтимний (домашнє коло). Інтимність посилюється тим, що художній простір у романному мисленні Філдінга розділений не по вертикалі, а, скоріше, по горизонталі: верх-низ практично не відіграють ролі, тоді як активно використовуються пари: далеко – близько, місто – село, дім – вулиця, закрите приміщення – відкрите природне оточення. Події, що відбуваються з героями романів Г. Філдінга, при всій їх різноманітності, відрізняє «природна повсякденність» щоденних подій, полемічно дегероїзованих порівняно з романічними пригодами, традиційними для барокової романної прози. Через це вони відбуваються у такому самому «природному» оточенні, звичному просторі англійського життя, схопленого на «зупинках на шляху», тобто в просторі щоденного інтер’єру: спальня або вітальня в маєтку, міському будинку, кімната у готелі або трактирі, кухня, горище тощо. Ландшафтний простір також у певному сенсі «щоденний», тобто знайомий, «природній», не екзотичний, але наділений утопічно-ідилічними рисами, якщо пов’язаний з оточенням будинку, сільським способом життя і т.і. Тоді ж, коли перед читачем постає міський парковий простір, він не містить ідилії, оскільки у поглинається більш «сильним» міським простором, що спокушає і розбещує героїв Філдінга. Простір персонажів у всіх трьох романах об’єднує приватність (зображено приватне життя героїв), інтимність, закритість, інтер’єрність. Однак якщо у перших творах, які тяжіють до поетики рококо, інтимність має відтінок двозначної фривольності, то в останньому ця двозначність зникає, поступаючись місцем характерній для сентименталізму зворушливій чуттєвості. У такому разі час можна побачити, що у всіх романах Г. Філдінга, які розглядаються, є точки дотику і взаємодії рокайльного і сентиментального просторів. За досить поліфорнічної і складної картини розвитку літературних напрямів епохи Просвітництва, у процесі її вивчення досить чітко вимальовується загальна сентиментально-рокайльна парадигма культури XVIII століття. Вона особливо яскраво представлена в англійському романі цього періоду, і творчість Г. Філдінга демонструє динаміку цієї парадигми, втілюючи в художній еволюції поетики простору один з художньо значущих варіантів жанрово-стильової інтерференції рококо і сентименталізму. |
