1. В українській художній культурі ХХ ст. тоталітарне мистецтво охоплює більше ніж півсторічний відрізок часу. Його початок збігається зі святкуванням 50-ліття Й.Сталіна (1929 р.), утвердженням культу його особи та переходом до масових репресій. Логічним завершенням мистецтва періоду першої тоталітарної фази стали події літа 1941 р., коли Україна опинилася у вогні Другої світової війни. Тільки з крахом тоталітарної системи окреслилися реальні можливості для грунтовного і об’єктивного вивчення процесів, що відбувалися тоді в українському мистецтві. І хоч з’явилася низка наукових публікацій, спрямованих на подолання «білих плям» та переосмислення подій художнього життя в Україні сталінської доби, розвиток тут пластичних мистецтв в 1930-ті рр., що стало темою дисертації, спеціально ще не розглядався. 2. Українське національне відродження, що активізувалося в кінці ХІХ ст., в 1920-ті рр. супроводжувалось активним творчим життям і вагомими здобутками в усіх галузях художнього життя. Українське образотворче мистецтво продовжувало відчувати себе частиною європейського художнього процесу. Була створена мережа вищої мистецької освіти, де в системах викладання застосовувались найновіші сучасні принципи і методи навчання. У творчі змагання вступала нова генерація молодих митців - вихованців цих закладів. Діяльність різних за програмними засадами мистецьких угруповань, найголовніші з яких АХЧУ, АРМУ, ОСМУ, сприймалася як активний рушій творчого життя. Міцніли зв’язки з виставковою діяльністю зарубіжних країн. Подекуди українське мистецтво досягло світових вершин (модерністські пошуки і знахідки О.Архипенка, І.Кавалерідзе, К.Малевича, Д.Бурлюка, В.Єрмилова). Яскравим національним явищем став бойчукізм. 3. Тоталітаризм сформував інше мистецтво, зробивши його керованим та повністю залежним від партійного замовлення та політики. Запровадження соцреалізму, ствердженого І з’їздом радянських письменників у 1934 р. як офіційного творчого методу, знищувало всі інші мистецькі напрямки. У такий спосіб влада відсікала будь-які нові пошуки пластичної мови, звинувачуючи митців за такі спроби у формалізмі, що позбавляло останніх внутрішнього руху, експерименту. Особливо небажаними на українському грунті ставали прояви національної своєрідності свого мистецтва, що розглядалося як «український буржуазний націоналізм». 4. Суспільно-політичне і соціально-психологічне тло, де діяв потужний ідеологічний пресинг, призводячи до емоційної та фізичної залежності українського художника від тоталітарної системи, породжувало і низку чинників, що мали місце виключно на території України. Найголовнішим з них була необхідність уникати прояву національної своєрідності свого мистецтва, залишаючи місце для деяких поверхових рис «національної форми» у сталінській редакції, щоб не давати підстав для звинувачень в «українському буржуазному націоналізмі». 5. У 1930-ті рр. художники радянської України, опинившись у невільному соціумі, вимушені були підкоритися правлячому режимові і включитись у процес творення «соціалістичного за змістом» та «національного за формою» радянського тоталітарного мистецтва. Українське мистецтво 1930-х рр. силоміць ізолюється від світу, шляхом репресивних заходів запроваджується одновекторність художнього процесу та жорстка залежність митця від тоталітарної системи. 6. Владою визначався і діалог «глядач - художник» та «критик - художник». Об’єднавши всі мистецтва, особливе місце в ідеологічній пропаганді зайняла архітектура. Скульптура зверталася до глядача образами запропонованих владою радянських героїв. На мистецьких виставках 1930-х рр. почесне місце відводилося помпезним полотнам - так званим тематичним картинам з ідилічними сценами радісного колгоспного та заводського життя, спортивних успіхів, щасливого дитинства. В портретному жанрі переважали зображення вождів, звитяжних полководців та військових, ударників праці. Монохромність кольорових сполучень у живописних композиціях мотивувалася протиставленням занепадницьким явищам «буржуазної культури» - імпресіонізму та авангардизму. Особливо міцну соціальну та економічну підтримку з боку офіційної влади отримав політичний плакат. Характерним стало використання в ній цитат з промов Й.Сталіна. Образ вождя і політичні гасла поширилися також у станковій та книжковій графіці. Мистецька критика у діалозі з художником мала керуватися раз і назавжди окресленими ідеологічними нормами. 7. Порівняння архітектурних та скульптурних образів, живописних творів українського мистецтва 1930-х рр. з тенденціями, що поширювались в інших тоталітарних системах того періоду, показує спорідненість. Так, образи здорової, фізично міцної людини у творах українських живописців Ю.Бершадського, С.Григор’єва, І.Мучника, Ф.Кричевського та ін. мають типологічну схожість з образами німецьких художників А.Кампфа, С.Хільца, іспанського Р.Сон-Скува. Разом з тим існує досить помітна відмінність: німецькі митці (живописці І.Залінгер, Е.Цобербир; скульптори А.Брекер, Й.Торак, Й.Вакерле, Ф.Келле, П.Шойрле) зображували оголене чоловіче й жіноче тіло, експонуючи твори на багатолюдних виставках. Українське мистецтво фактично мало заборону на відтворення оголеної фігури, за винятком студентських навчальних робіт (Ф.Кличко, Ф.Самусєв, К.Шурупов). Не в пошані тут були й античні принципи героїзації образу. 8. Упродовж 1930-х рр., незважаючи на страх, що поширювався в центральній і східній частинах України із зміцненням тоталітарного режиму, українська мистецька інтелігенція у відповідь на обов’язкове дотримання принципів соціалістичного реалізму намагалася чинити опір. Найбільш переконливим прикладом була діяльність школи М.Бойчука, знищеної шляхом репресивних заходів 1937 р. Втім, опір так чи інакше зберігався, особливо у найбільш віддалених від зв’язку з політикою жанрах (наприклад, пейзаж, певною мірою станкова та книжкова графіка). І в межах, нав’язуваних соцреалізмом, коли нівелювалися творча особистість та художня якість, в українському радянському мистецтві 1930-х рр. все-таки з’явилось чимало талановитих, високохудожніх творів. 9. Введені до наукового обігу невідомі раніше документи - листування митців О.Довженка, А. Петрицького, М.Глущенка, О.Хвостенка-Хвостова, звіти оперуповноважених і доповідні записки до каральних органів Києва та Москви про діяльність української мистецької інтелігенції, нові мистецькі твори та нове ім’я українського художника І.Удовиці свідчать про новизну даного дослідження та нове бачення проблеми розвитку образотворчого мистецтва 1930-х років. Отримані результати можуть бути використані при подальшому вивченні українського радянського мистецтва ХХ ст. |
