Анотація до роботи:

Голубець О. М. Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття (соцреалізм і свобода творчості). – Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора мистецтвознавства за спеціальністю 17.00.05 – образотворче мистецтво. – Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М. Т. Рильського НАН України. Київ, 2003.

У дисертації проаналізовано переміни у мистецькому середовищі Львова, зумовлені приходом у середині ХХ ст. на зміну авторитаризмові польської влади, а згодом – гітлерівського окупаційного режиму, радянського тоталітаризму. Виявлено основні напрями і наслідки ідеологічної агресії, демографічних і культурологічних катаклізмів. Виділено важливий фактор “прориву шістдесятників” у період “відлиги” 1960-х рр. і процесів утвердження пріоритету творчої індивідуальності у 1970-х – середині 1980-х рр. Наголошено на винятковій стійкості львівського мистецького середовища і його здатності до швидкої реактивації в час становлення державної незалежності. Окреслено проблеми “перехідного” періоду, зокрема, подолання хвилі “нової кон`юнктури”. Акцентовано увагу на потребі реставрації цілісного образу української культури і мистецтва, глибокого осмислення процесів, які сьогодні відбуваються, визначення місця і перспективи сучасного українського мистецтва.

1. Незважаючи на численні, заздалегідь сплановані на всіх етапах ідеологічної агресії руйнування, примусову деструктуризацію, істотні демографічні зміни, а також небувалі фізичні та моральні втрати, мистецьке середовище Львова аналізованого періоду виявило не лише виняткову стійкість, а й феноменальну здатність до швидкої реактивації і відродження. В ньому викристалізувалися ефективні форми зовні прихованого, внутрішньо-духовного протистояння силоміць насаджуваним мистецьким пріоритетам доби тоталітаризму.

2. Вирішальну роль у процесі тривалого протистояння місцевого мистецького середовища і тоталітарного режиму у кінцевому результаті відіграв не кількісний, а якісний фактор. Усі складові репресивної системи, планомірно створювані нею ефекти “спустошення” й активного впровадження “чужорідного елемента” виявилися безсилими супроти глибинних пластів місцевих мистецьких традицій і тих небагатьох визначних творчих особистостей, які залишалися у місті після приходу тоталітарного режиму. Нездоланна сила і відчуття їхньої правоти грунтувалася насамперед на тому, що ці митці були львів`янами і водночас почували себе європейцями, досконало володіли як місцевим історичним досвідом і багатими традиціями, так і досвідом модернізації європейського мистецтва кінця ХІХ – першої третини ХХ ст., однозначно визнавали пріоритети високоорганізованого інтелекту та елітарних засад творчості. Їх ніби постійно підживлювало унікальне, сформоване віками культурно-енергетичне поле міста. Саме у ньому приїжджі художники “прозрівали“ і приймали рішення емігрувати на Захід разом з місцевими митцями напередодні другого, повоєнного приходу радянських військ. Натомість, чимало з тих художників, що прибули пізніше, поступово змінювали свої погляди і переконання.

3. У довоєнному Львові активне творче життя, велика кількість мистецьких об`єднань (“АНУМ”, 1931-1939; “Artes”, 1929-1935; “Львівський професійний союз митців-пластиків”, 1932-1939; “Руб”, 1932-1936; “Українське товариство прихильників мистецтва”, 1930-1939; “Нова генерація”, 1932-1935 та ін.) і яскравих творчих індивідуальностей (М.Бутович, С.Гординський, М.Драган, Е.Козак, П.Ковжун, Л.Левицький, М.Мороз, Я.Музика, О.Новаківський, М.Осінчук, Р.Сельський, В.Січинський, М.Федюк та ін.) природно пов`язані з вагомими творчими здобутками. Незважаючи на закономірні (з огляду на географічне розташування в Австро-Угорській імперії) ознаки провінційності, не спостерігаємо докорінних відмінностей між місцевими творчими процесами і тими, які відбувалися у загальноєвропейському мистецькому просторі. Розмаїття середовища і постійні взаємовпливи його численних складових (мистецьких течій та індивідуальностей) залишалися ефективним рушієм творчого життя. У сенсі об`єднання зусиль українських митців світу та їх інтеграції із сучасними мистецькими течіями найпоказовішою була програмна діяльність найбільшого у місті довоєнного угруповання – Асоціації незалежних українських митців.

4. Специфічною і цілком відмінною від трактувань радянських видань є ситуація у мистецькому середовищі Львова періоду німецької окупації. Тут надалі спостерігаємо надзвичайну активність і парадоксальне, на перший погляд, єднання творчих зусиль значної кількості художників, які: а) втекли ще до приходу радянської влади з окупованої фашистами Польщі; б) не емігрували і залишались у місті в 1939-1940 рр.; в) приїхали з окупованих німцями східних земель України. У мистецькому середовищі надалі вирує розмаїття творчих уподобань і течій, хоч пріоритетним залишається дотримання традицій і пошук національних аспектів у розвитку сучасного мистецтва.

5. Запровадження методу соцреалізму як ідеологічної складової сталінського тоталітарного режиму включає два відмінні етапи. Перший, довоєнний, для місцевого мистецького середовища є значно лояльнішим і толерантнішим. Упродовж 1939-1940 рр. воно не встигає зазнати принципових змін, надалі залишається багатонаціональним. Хоч на офіційному рівні соцреалізмові прагнуть надати домінантне положення, як творчий метод, він не знаходить широкого розуміння і визнання.

Другий, повоєнний етап, характеризується відвертою жорстокістю. Примусовий і всеохопний процес впровадження соцреалізму на галицьких землях розпочався в середині 1940-х років. Він принципово відрізнявся від практики 1930-х років у Східній Україні, коли поява соцреалізму значною мірою збігалася зі світовою хвилею неореалізму, загальною тенденцією розростання в Європі тоталітарних режимів.

6. У повоєнному мистецькому середовищі Львова настають вражаючі переміни: його силоміць ізолюють від світу, прилучають до тоталітарного простору. Найбільші місцеві мистецькі осередки зазнають непоправних втрат: український – поява численних художників-емігрантів і репресованих, польський та єврейський – практично повністю зникають. Загальний кількісний показник присутності художників у Львові (без огляду на певну національність) помітно зменшується. Відбувається планомірне заповнення утворених “пустот” за рахунок приїжджих зі сходу УРСР та інших радянських республік ідеологічно перевірених “носіїв” методу соцреалізму.

Заперечуються принципи елітарної природи мистецтва і примусово запроваджується модифікація масової культури – “мистецтво для народу”. Розпочато процес скасування споконвічної специфіки міста як визначного культурно-мистецького центру шляхом його індустріалізації, масового завезення пролетаріату і сільського населення. Важливим гальмівним фактором у процесі запровадження мистецтва соцреалізму служить збережене історичне архітектурно-просторове середовище міста, відсутність практичної можливості широкого впровадження архітектури і монументальної скульптури сталінського зразка.

Розгортання ідеологічної агресії в мистецьке середовище проходить у трьох основних напрямах – створення єдиного об`єднання художників як контролюючого органу; заснування на місці існуючих раніше мистецького навчального закладу радянського типу і проведення ревізії місцевих музейних колекцій.

7. Демографічні катаклізми і наступне тривале перебування під дією потужного ідеологічного пресингу призвели до поступового зміщення естетичних уявлень і морально-психічних деформацій, насамперед в загальній масі глядача та офіційній системі навчання молодих художників. Представники старшого покоління, які отримали довоєнну мистецьку освіту і досвід перебування в європейському мистецькому просторі, свідомо не адаптували творчі настанови соцреалізму, хоч і змушені були періодично виявляти ознаки “перевиховання”. Домінантне становище єдиного офіційно дозволеного творчого методу підкріплюється продуманою системою матеріальних заохочень, впровадженням заідеологізованого варіанту історії і теорії мистецтва, де всі пріоритети однобічно окреслені, раз і назавжди усталені.

8. Період “відлиги“ 1960-х років позначений помітними художньо-стильовими перемінами, насамперед у сферах сучасної архітектури і декоративно-прикладного мистецтва. Він яскраво засвідчує, що, незважаючи на помітну “кількісну перевагу“, тоталітарній системі все ж не вдалося досягти кардинальних якісних змін. Порівняно з динамічним проривом національно-патріотичних сил у Києві, місцеві події розвиваються набагато стриманіше. Головною причиною цього є недавні репресії. Характерна для Львова заглибленість і прихованість процесів дають свої переваги: в час відвертої реакції епіцентри активності мистецької інтелігенції продовжують функціонувати на неофіційному рівні “духовної еміграції“, зумовлюють нові організаційні форми протесту (наприклад, нелегальні мистецькі угруповання-школи Р. Сельського чи К. Звіринського).

У період короткотривалого “прориву шістдесятників“ у Львові з`являється покоління молодих художників, яке визначає шляхи розвитку львівського мистецтва у наступні десятиліття, процеси відновлення і легалізації засад вільної творчості. Завершується процес розшарування мистецтва на офіційне і неофіційне, розпочинається своєрідна “кількісна передислокація“ – концентрація творчих інтересів у “периферійних” сферах декоративно-прикладного мистецтва, насамперед у художній кераміці. Саме тут (за аналогією до тодішніх республік Прибалтики) віднайдено унікальні можливості закамуфльованого збереження основ незаангажованої творчості.

9. У період 1970-х – середини 1980-х рр. високі здобутки львівських митців стають особливо помітними і мають велике значення для підтримки загального авторитету і майбутнього відродження українського мистецтва. На рівні декоративно-прикладних різновидів вони значною мірою легалізовані. Завдяки безпосередньому виходу на центральні організаційні структури Спілки художників СРСР у Москві, львівські автори представляють свої твори й одержують заслужене визнання на всесоюзних і міжнародних виставках, конкурсах і симпозіумах.

На рівні образотворчого мистецтва спостерігається виразне і принципове протистояння. Прагнення окремих художників до модернізації процесів мислення і творення образу офіційно не визнають, засуджують, у їхніх творах вбачають “шкідливі” впливи західних модерних течій. Їх приховує безмежна кількість тематичних виставок. Реальні мистецькі проблеми (пошук адекватної сучасності форми і засобів виразу) замикаються у вузьких неофіційних колах, у безконечних спробах обійти органи ідеологічного контролю, вийти на реальний контакт із глядачем, обізнаність якого у сучасному мистецтві стає вочевидь недостатньою. Та все таки у 1970х – середині 1980-х рр. постають надзвичайно важливі явища: переконливе утвердження на противагу насаджуваним ідеям колективізму, пріоритету творчої індивідуальності й перші спроби об`єднання художників за творчими інтересами у невеликі групи.

10. Початок розвалу тоталітарної системи та її “ідеологічної надбудови“ наприкінці 1980-х рр. супроводжують бурхливі процеси національного відродження, головним епіцентром яких стає Львів. Динаміка суспільно-політичних та економічних перетворень не дозволяє відразу виявити основоположні проблеми у сферах культури і мистецтва, яскравим підтвердженням чого стала хвиля “нової кон`юнктури“, в якій кількісний фактор виразно домінував над якісним. З одного боку, вона включала реанімацію і бездумне наслідування застарілих авангардних тенденцій, з іншого – засилля поверхово трактованих історичних, національно-патріотичних і біблійних тем. Іншим її напрямом була тимчасова переорієнтація частини митців на західного, закордонного “споживача”.

Ознакою часу стали реактивація мистецького середовища міста і відродження мистецьких організацій. На противагу регламентованості творчого процесу, домінантне становище займає вседозволеність, яка часто поєднується з рисами аматорства, недостатньою обізнаністю художників з проблемами сучасного мистецтва. У мистецькому середовищі відбувається своєрідний інформаційний стрес, зумовлений динамічним відкриттям навколишнього світу.

У сенсі збереження в мистецьких творах традиційного фігуративного підходу закономірними стають вияви експресіоністичних і сюрреалістичних тенденцій, нерідко супроводжувані трагічними інтонаціями або відвертою іронією і гротеском. Виразним протестом минулому прозвучала швидка реабілітація абстракціонізму. Полярно протилежною була тенденція до освоєння художниками незвичних раніше мистецьких форм, наприклад, відео-арту, інсталяції чи перформенсу. У зв`язку з надзвичайно динамічними перетвореннями у сферах образотворчого мистецтва, декоративно-прикладні різновиди втрачають свою винятковість. Виразно панівне становище зайняли малярство і графіка. Найскладніша ситуація у плані подолання наслідків минулого склалася у сфері скульптури.

11. У кінці 1990-х років ще рано говорити про стабілізацію ситуації, як на загал в українському мистецтві, так й у львівському мистецькому середовищі. Проте можна окреслити низку основних проблем. Серед них найфундаментальнішою є потреба реставрації цілісного образу української культури і мистецтва, об`єктивного аналізу всього розмаїття понять і явищ, які входять до їхнього кола, повернення багатьох забутих і насильно вилучених імен художників та їх творчого доробку. Лише з таких позицій можна реально, у нерозривному часовому зв`язку оцінити минуле, сьогодення і говорити про перспективу. На тлі сказаного виразно постає потреба подолання ідеологічних стереотипів минулого у підходах до сучасного мистецтва, перегляду застарілої термінології, створення модерної історії і теорії українського мистецтва.

12. На зламі тисячоліть у світовому мистецтві склалася специфічна ситуація: після духовного прориву авангарду, тривалої боротьби ідеологічних концепцій, які нерідко межували з рецидивами антиестетики, наступних компромісів мистецтва постмодернізму, домінування твору-ідеї, “одноденки” над твором, який виникає у результаті тривалої розумової і фізичної праці, приходить повернення на якісно новому рівні до споконвічних цінностей та естетичних норм, виразних антропоцентричних засад творчості, ідей рукотворності і неповторних властивостей матеріалів. У цьому аспекті, незважаючи на ефект “часового розриву“, а також відсутність належного досвіду перебування у полі сучасного мистецтва, де діють встановлені правила і закономірності, наші митці мають добру нагоду одержати певні переваги. Їх необхідно вміло використати і досягти того, щоб у контексті світової культури сучасне українське мистецтво зайняло належне йому місце.

Публікації автора:

1. Голубець О.М. Львівська кераміка. – К.: Наук. думка, 1991. – 120 с.

2. Голубець О.М. Між свободою і тоталітаризмом: Мистецьке середовище Львова другої половини ХХ століття. – Львів: Академ. експрес, 2001. – 176 с.

3. Голубец О. Ностальгия по утраченной керамичности // Декоративное искусство СССР. – 1988. – № 12. – С. 40- 41.

4. Голубец О. Николай Шимчук / Художник, вещь, мода. – М.: Советский художник, 1988. – С. 249-252.

5. Голубец О. Керамический гротеск // Декоративное искусство СССР. – 1990. – № 3. – С. 7.

6. Голубець О. Тарасу Левківу 50 // Мистецькі студії. – 1991. – число 1. – С. 52-54.

7. Голубець О.М. Керамічні вироби фірми Івана Левинського // Вісник Львівської академії мистецтв: Зб. наук. праць. – Львів, 1991. – Вип. 2. – С. 46-53.

8. Голубець О.М. Феномен львівської кераміки // Вісник Львівсьокї академії мистецтв: Зб. наук. праць. – Львів, 1996. – Вип. 7. – С. 34-38.

9. Голубець О. Глибина скла // Образотворче мистецтво. – 1998. – № 3 – 4 (65 - 66). – С. 20-21.

10. Голубець О.М. Майстер портретного жанру // Вісник Львівської академії мистецтв: Зб. наук. праць. – Львів, 1999. – Вип. 10. – С. 27-34.

11. Голубець О. М. Суть естетичних деформацій в мистецтві Галичини другої половини ХХ століття // Європейське мистецтво ХV – ХХ століть: Зб. статей. – Дрогобич: Музей “Дрогобиччина”, 1999. – С. 115-119.

12. Голубець О.М. Питання термінології в сучасній мистецькій освіті // Мистецька школа в системі національної освіти України: Навч.-метод. посібник. – Львів: Брати Сиротинські і К, 1999. – С. 53-69.

13. Голубець О.М. До питання термінології у сучасному українському мистецтвознавстві // Читання пам`яті Святослава Гординського: Зб. наук. Праць. – Львів: Брати Сиротинські і К, 1999. – С. 68-71.

14. Голубець О.М. Нова кон`юнктура у мистецтві 1990-х років // Вісн. Львів. академії мистецтв: Зб. наук. праць. – Львів, 2000. – Вип. 11. – С. 270- 278.

15. Голубець О.М. “Прорив шістдесятників”: з віддалі часу // Народознавчі зошити: Двомісячник Інституту народознавства НАН України. – 2001. – № 4. – С. 2-7.

16. Голубець О.М. Парадокси львівського мистецтва 1970 – 1980 рр. // Мистецтвознавство 1999: Наук. зб. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000. – С. 23-34.

17. Голубець О.М. Українське мистецтво: актуальні проблеми сьогодення і перспективи ХХІ століття // Мистецтвознавство 2000: Наук. зб. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2001. – С. 17-34.

18. Голубець О.М. Метаморфози мистецького середовища кінця ХХ ст. // Мистецтвознавство 2001: Наук. зб. – Львів: Інститут народознавства НАН України, 2002. – С. 23-34.

19. Голубець О.М. Феномен українського декоративно-прикладного мистецтва 1970-х років // Наук. записки: Серія мистецтвознавство. – Тернопіль, 2002. - №1(8). – С. 107-111.

20. Голубець О. М. Художнє життя 1970-х – середини 1980-х років: “втеча” у сфери декоративно-прикладного мистецтва // Вісник Харківської Державної академії дизайну і мистецтв. – Харків, 2002. – № 2. – С. 62-68.

21. Holubec O. Wolno sztuki ukraiskiej // Між сусідами: Альманах фундації Святого Володимира Хрестителя Київської Руси. – Краків: Швайпольт Фіоль, 1997. – Том 7. – С. 182-185.

22. Holubets O. Avant-Garde: a View from the East // The Avant-Garde: In Dedline or Metamorphosing. – d: dzkie T-wo Naukowe, 1998. – V. IX. – S. 93-101.

23. Holubec O. Zachowa wasn specyfik (o wspczesnej sztuce ukraiskiej) // Format. – 1998. – № 26-27. – S. 53-58.

24. Holubec O. Lwowska ceramika artystyczna: problemy dawne i obecne // Format. – 1999. - № 30. – S. 50 – 53.

25. Holubets O. Overcoming Post-Totalitarian Syndrome: Way into the Next Millennium // The Prospects of Art in the New Century. – d: dzkie T-wo Naukowe, 2000. – V. II (XI). – S. 103-113.

26. Holubets O. Half a Century under Totalitarian Regime // Artex. – 2001. – № 19. – P. 342-343 (опубліковано японською мовою)

27. Holubets O. Underground: Illegal Art Schools // Artex. – 2002. – № 21. – P. 224-225 (опубліковано японською мовою).

28. Holubets O. Phenomenon of Ukrainian Decorative and Applied Art of the 1980es // Artex. – 2002. – № 22. – P. 262-263 (опубліковано японською мовою)

29. Holubets O. Paradoxes of National Renaissance of the 1990es // Artex. – 2002. – № 23. – P. 234-235 (опубліковано японською мовою).

30. Holubets O. Creative Power Against Realistic Representation // Artex. – 2002. – № 24. – P. 250-251 (опубліковано японською мовою).

31. Holubets O. Priority of Hand-Work Creation // Artex. – 2002. – № 25. – P. 372-373 (опубліковано японською мовою).

32. Holubets O. Integration of the Expressive Means // Artex. – 2002. – № 26. – P. 178-179 (опубліковано японською мовою).