Таким чином, у дисертації здійснено теоретичне узагальнення та розв’язання наукової задачі - формування концепції поетичного театру М. Цвєтаєвої, а також системне прочитання ранньої творчості поета (від дебютного збірника «Вечірній альбом» до циклу «Романтика») і прози 1920-х рр., що відкриває перспективи для історико-літературних і культурно-феноменологічних узагальнень. Драматичний цикл «Романтика» в повній мірі відобразив сутність естетичного пошуку Цвєтаєвої періоду 1910-1920-х рр. Він висвітив створення в цьому поетичному просторі драматизм нової якості і трагедійності, ставши передднем цвєтаєвського творчого розквіту наступних років. Логічно передаючи звернення їх автора до жанру поеми (не випадково перші поеми Цвєтаєвої «Цар-Дівчина» і «На Червоному Коні» були написані 1920 року, відразу після завершення роботи над циклом), п'єси «Романтики» стають своєрідним підсумком в освоєнні М.І. Цвєтаєвою циклічних форм. Адже саме в шести «романтичних» драмах циклізація виявила себе не просто як деяка тенденція, а як принцип художнього мислення одного з найбільших ліриків ХХ століття. Здатність М.І. Цвєтаєвої мислити тематичними «блоками» тим більш вражає, оскільки поєднується з інтуїтивістським підходом до творчості, сподіваннями на його емотивно-музичну першооснову. У циклі «Романтика» рельєфно окреслено, як поетапний розвиток філософського надсюжета, перетворює п'єси в акти єдиної драми співіснування поета і світу, законно залучає до себе власне мовні колізії. Як продемонстрував наш аналіз, створення циклу «Романтика» засвідчило нову міру зрілості, достатню для реалізації його автором ідеї поетичного театру. На початку ХХ століття цей театр вирізнявся високою символічністю, підвищеною увагою до внутрішнього життя людини з тих ірраціональних сфер його буття, які не можуть бути пізнані до кінця. Будуючи свій цикл за зразком маленьких трагедій О. Пушкіна (з тим, щоб передати колізії свого «я» в драматичній формі і описати через них духовну історію людства), Цвєтаєва звертається не до характеру, а до екзистенції, космічної суті особистості. І в цьому значенні визначальним сюжетом «Романтики» стає колізія любові і творчості як двох першооснов самореалізації людини в світі. Від п'єси до п'єси вона демонструє читачеві грані любові: фатальна любов у «Червонному Валетові», любов-передчуття в «Завірюсі», конфлікт духовної і плотської любові в «Кам'яному Ангелі», авантюрна любов в «Фортуні», любов, що стала значенням життя в «Пригоді» і прощальна жертовна любов в «Феніксові». Сама любов виступає в її сприйнятті деяким душевно-духовним тілом світу, що має вигляд юних Франциски і Аврори, «юнакових» Пані в плащі і Генріетти, п'янких Антуанетти і графині де Помпадур, древніх Венери і Старої. Так виникає єдина драма любові, де «вона і діяла особами». Однак у Цвєтаєвої, для якої творчість здійснювалася за формулою «рівність дару душі і дієслова», а джерело цього дару ув'язувалося зі здатністю любити, оскільки любов завжди виступає як спосіб творчого осягнення світу. Звідси неспокій, споконвічний «романтизм» всіх люблячих, їх здатність перебувати в постійному русі, що спрямовує особистість до самої себе. І невзаємне почуття до Ю. Завадського, те, що поклало початок сюжетам «Романтики», і переживання найбільш близького автору персонажа Казанови виливаються в «союз з музою», який виявляється міцніше любовних пут і сильніше часу. Через осмислення інтенсивних переживань (чому відповідає інтенсивність авторського стилю в цих драмах) Цвєтаєва звертається до головної теми своєї творчості - феномена поета. Уже наприкінці 1910-х рр. Цвєтаєва бачить поета у всій глибині протиріч, що пізніше ляже в основу її концепції «мистецтва як спокуси». Живучи пожежею почуттів, справжній митець проклятий стихіями і присвячений всім богам в одному часі, Казанова до кінця днів продовжує суперечку зі своєю заступницею Венерою. Поет завжди знаходиться в конфлікті з соціумом. Разом із тим в мистецтві ХХ століття, що відчуло дихання справжньої трагедії, поет стає захисником всіх знедолених, голосом тих, кого позбавили голосу. Казанова в п'єсі «Фенікс» називає себе чорною вівцею і вовком, і обидва ці образи цілком доречні в стилістиці ХХ століття: з чорною вівцею порівнювала себе сама Цвєтаєва, порівняння ж поета з вовком виявилося навряд чи не емблемою епохи, найбільш виразною у О. Мандельштама. А вічний голод цвєтаєвського Казанови нагадує про знедоленість автора «Романтики» у 1920-х рр., стаючи метафорою «неситості» поета, його неможливості вгамувати прагнення людяності в нелюдському світі. З конфліктом поета і черні, поета і віку пов'язано розвиток Цвєтаєвою традицій російської віршованої драми епохи романтизму. Насамперед, мова може йти про грибоєдовську традицію, що ототожнює вільний розум із даром слова і представляє світ нездатним на висловлювання («адже нині люблять безсловесних»). Цвєтаєва запозичує грибоєдовський пафос розуму, що парадоксальним образом поєднується з її концепцією пісенної творчості. Саме в п'єсах «Романтики» російський поетичний театр досягає нових висот, пов'язаних з принципами інтелектуальної гри, модерністською міфо- і життєтворчостю. Цвєтаєва наблизилася до створення нового образу поета - поета, який говорить своєю мовою, залишаючись іноземцем для сучасників. В епоху воєн і революцій ця мова виявляється єдиним засобом проти масового безглуздя, що ще раз приводить нас до цвєтаєвської концепції «розумної» поезії. Викриваючи брехню сучасного суспільства, автор «Романтики» розвиває думки лермонтовського «Маскараду». При цьому, на відміну від свого попередника, Цвєтаєва протиставляє вульгарній «грі в життя» високу артистичну гру, що робить особистість деміургом власного світу. На противагу світським «маскам», що прикривають лише безликість їх носіїв, поетеса оспівує сміливість карнавалу, що зрівнює високе і низьке, розпізнає природу особистості за допомогою творчого екстазу. Діонісійство Цвєтаєвої зайвий раз дозволяє говорити про її зв'язки зі стилістикою Срібного віку. Цвєтаєва писала свої п'єси на противагу усталеній теорії символістської драми, де повнота правди про світ належить хору, а стихійна сила, відкрита людині, приводить його до самозабуття. Згідно з задумом «Романтики», творчий екстаз, навпаки, приводить поета до зрячості, тим самим роблячи його гранично самотнім (звідси недалеко до образу цвєтаєвської Сивіли). Ніяка спільність не може знати правди про долю індивіда, як не може присудити його внутрішнім поривам. У цьому переконанні «романтична» Цвєтаєва виявляється далекогляднішою за своїх сучасників, готових беззастережно взяти участь у деякій загальній містерії. Вона полемізує навіть з О. Блоком, поглиненим стихіями свого часу і готовим поступитися цінністю особистості заради ідеї перетворення світу. Називаючи свій цикл словом «Романтика», Цвєтаєва фактично зараховує себе до стану ретроградів, заявляючи про свою солідарність з князем С. Волконським, померлим у відчаї О. Стаховичем, вже не модним романтиком Е. Ростаном. Вона відстоює право людини на власну думку і навіть його право на власну життєву драму, захищаючи в такій самотності можливість принципово іншого вимірювання життя. Цвєтаєвський «романтизм» реалізовується в п'єсах циклу і як розгорнений міф, і як грандіозна метафора будь-якої справжньої творчості. Будучи значною мірою опосередкованим культурою російського символізму, цей романтизм служить квінтесенцією цвєтаєвського персоналізму, що неодноразово підтвердиться в пізніх творах поетеси. Ії звернення до XVIII століття, безсумнівно, є стилізацією, що дозволяє прочитувати значення сучасної історії крізь призму культурно-філософських паралелей. Однак ця стилізація несе в собі індивідуальне цвєтаєвське посилання - кардинальний розрив зі своїм часом, відмова брати участь в його буднях, як і в його святах. Цвєтаєва використовує романтичну стилістику і образність, наділяючи її власним змістом і, в кінцевому рахунку, виражаючи саме дух свого часу - в цьому ще один парадокс її творчості, який пізніше буде яскраво описаний у статті «Поет і час». Так, символ завірюхи, варіант романтичної бурі, корелює у неї з поетикою О. Блока і передає відчуття бурхливого часу, що охопив Росію. М. Цвєтаєвій виявляється близькою і блоківська ідея «розминовення», неможливість щасливої любові в катастрофічному і збентеженому світі, що в ситуації розлуки з С. Ефроном має глибокий автобіографічний підтекст. Образ троянди, що фігурує в багатьох п'єсах «Романтики», примушує пригадати високі зразки культури минулих епох, стаючи символом породи і аристократизму. Будучи прихильницею ідеї традиції, М. Цвєтаєва не боялася показатися пишномовною або сентиментальною, в цьому полягав її романтичний бунт проти жорстокої стилістики нового часу. Як показало наше дослідження, цикл «Романтика» став етапним для цвєтаєвскої творчості, що вібрав у себе низку старих і нових мотивів, став її вершинним твором. У ньому почала формуватися концепція долі, а пізніше була реалізована в поемах і класичних драмах. Авторська концепція поставила Цвєтаєву в один ряд із найбільшими художниками-екзистенціалістами ХХ ст. Продовжуючи кращі естетичні традиції російської культури, автор «Романтики» керувалась імперативом персональної відповідальності людини за своє буття всупереч будь-яким історичним, соціальним і «географічним» обставинам. І в цьому значенні перші драми Цвєтаєвої містять її категоричну, але ясну і правдиву відповідь своєму часові, закликаючи читача до сприйняття вічних цінностей. Здійснений аналіз не тільки дозволив виявити ідейно-художню своєрідність цвєтаєвського циклу «Романтика», але і визначив подальші перспективи вивчення театру поета. Насамперед, виникає необхідність осмислення творів Цвєтаєвої в контексті драматургії Срібного віку, оскільки очевидно, що її п'єси, все ще не оцінені належним чином науковцями, представляють особливу гілку в розвитку російського поетичного театру. Найближчими попередниками поета на цій дорозі бачаться нам І. Анненський і О. Блок, з якими автор «Романтики» знаходився в стані безперервного творчого діалогу. По-друге, вважаємо перспективним вивчення цвєтаєвскої творчості (і, зокрема, його драматичної складової) в контексті екзистенціальних тенденцій російської і світової літератури ХХ століття. Саме в драмах поета найбільш гостро поставлена проблема катастрофізму буття, що вирішується як протистояння особистості і людства взагалі. І нарешті, доцільно провести ґрунтовні архівні розпрацювання стосовно ставлення поета до театральної естетики Срібного віку. Відомості, що є сьогодні, дозволяють ставити питання про особливу роль Цвєтаєвої в театральній міфології того часу. |
